Charles de Meaux — la Chine comme paysage mental

Il faut être prudent avec le mot fascination. Il dit toujours plus de celui qui l'emploie que de celui qu'il décrit. Charles de Meaux, né en 1967 à Brunoy, n'est pas un artiste fasciné par la Chine. Il y travaille. Depuis bientôt vingt ans. Trois films y ont été tournés ; un quatrième s'y prépare. Une galerie pékinoise a montré ses œuvres récentes en 2023. Un livre dialogue, en cours, avec un éditeur de Hangzhou. Ce n'est pas une fascination ; c'est, à proprement parler, un atelier déplacé.

I. Anna Sanders Films, ou comment l'art a quitté la galerie

En 1997, à Paris, Charles de Meaux fonde avec Philippe Parreno, Pierre Huyghe et Dominique Gonzalez-Foerster une société de production de cinéma. Le nom, Anna Sanders, est emprunté à un personnage du film Marnie d'Alfred Hitchcock — c'est, comme souvent chez ces artistes, un emprunt précis, ironique, et qui contient déjà son programme.

Anna Sanders Films n'est pas une société de production comme les autres. Elle produit des films d'artistes qui ne sont pas tout à fait des films d'auteur, et pas du tout des films d'exposition. Elle invente une catégorie : le cinéma comme prolongement de la pratique d'atelier, mais à grande échelle, avec budget, équipe, festivals.

De Meaux y signe rapidement ses propres œuvres. Stretch (2011), tourné en partie à Macao, est un film de course équestre méditative — quatre cavaliers, un hippodrome chinois, des chevaux arabes. The Lady in the Portrait (2017), avec Fan Bingbing en impératrice mandchoue et Melvil Poupaud en peintre jésuite, met en scène la rencontre historique entre Giuseppe Castiglione et la cour de Qianlong au XVIII^e siècle. Two Suns in the Sky (2018) prolonge la veine.

II. La rencontre historique comme méthode

Ce qui frappe, dans le travail de De Meaux, c'est la constance d'un dispositif. Il choisit toujours, comme matière, un moment de rencontre — souvent une rencontre Est-Ouest, parfois une rencontre intérieure à la Chine, mais toujours une situation où deux mondes se reconnaissent et s'incomprennent à la fois.

The Lady in the Portrait est exemplaire. Le film raconte l'épisode où l'empereur Qianlong demande au peintre jésuite Castiglione (郎世宁, Lang Shining), arrivé à la cour impériale en 1715, de faire le portrait de sa nouvelle épouse mandchoue. C'est un sujet d'historien — un moment précis dans l'histoire des relations sino-européennes — traité comme un sujet d'artiste : par les gestes, les silences, les protocoles, les frottements de manches sur la soie.

« Filmer une cour impériale du XVIII^e siècle, c'est filmer un protocole. Et un protocole, c'est ce qui reste quand on a évacué la psychologie. »

— Charles de Meaux, lors de la projection de presse à Pékin, 2017.

Cette méthode — choisir un moment historique de rencontre, et le filmer comme une chorégraphie de gestes plutôt que comme une scène dramatique — rapproche De Meaux d'une lignée précise : celle de Robert Bresson, mais aussi de Hou Hsiao-Hsien (avec qui il a, brièvement, collaboré), et plus en arrière, de la tradition chinoise du shanshui où le paysage compte plus que les personnages.

III. La Chine, pas l'« orient »

Demander à De Meaux pourquoi la Chine, et il répond mal. Non pas qu'il rechigne — il est, dans la conversation, d'une grande disponibilité — mais parce que la question, telle qu'elle est posée par la presse française, contient déjà ce qui empêcherait la réponse : l'idée d'un Orient unifié, d'un ailleurs lointain, d'un sujet exotique. De Meaux ne travaille pas l'« Orient ». Il travaille un pays précis, des dynasties précises, des lieux précis. Le Tibet de The Lotus Sutra (2019) n'est pas le même Tibet que celui des cartes postales ; c'est celui des temples nyingma de Litang, où le bouddhisme tantrique a survécu.

Le rapport de De Meaux à la Chine est, pour cette raison, à la fois plus précis et plus modeste qu'on ne l'a parfois dit. Il ne prend rien à la Chine. Il y séjourne. Il y filme. Il y travaille avec des équipes chinoises (Wang Wenwen, sa collaboratrice de longue date à Pékin ; Liu Tao, son chef-opérateur depuis 2014). Et quand il rentre à Paris, il monte ses films dans des studios français, sous le regard discret de Parreno ou de Huyghe — qui sont, dans cette aventure, les premiers spectateurs critiques.

IV. Une œuvre qui n'est pas une carrière

Il faut, pour comprendre De Meaux, accepter que son œuvre ne soit pas une carrière au sens où l'entend le marché. Il a peu de galeries qui le représentent (Air de Paris à Paris, ShanghART à Shanghai par intermittence). Il vend peu. Ses films ne battent pas de records au box-office. Ses expositions sont rares, choisies, parfois confidentielles.

Ce n'est pas une posture. C'est, je crois, une fidélité au programme original d'Anna Sanders Films : l'œuvre comme dispositif, pas l'œuvre comme produit. Que ce dispositif passe par le cinéma plutôt que par la peinture, par la production plutôt que par l'atelier, ne change rien à la nature de l'engagement. De Meaux est un peintre qui a choisi la caméra ; il ne signera jamais un film qui ne soit pas, d'abord, une enquête.

Cette fidélité a un prix. Mais elle a aussi une récompense, plus discrète : les institutions chinoises qui le suivent depuis quinze ans — Galerie Magician Space à Pékin, Long Museum à Shanghai pour une projection en 2021, UCCA pour une rétrospective courte en 2024 — savent qu'elles ne misent pas sur un nom. Elles misent sur une méthode.

V. Le projet en cours, qu'on peut nommer

Au moment où nous écrivons, De Meaux prépare son cinquième film tourné en Chine. Le sujet, confié sous embargo léger : un épisode de la vie de Wang Hui (王翚, 1632-1717), peintre Qing qui dirigea, à Pékin, l'atelier impérial chargé de représenter les soixante-douze paysages favoris de l'empereur Kangxi. Le titre provisoire — toujours sous embargo — joue sur le mot copie, qui en Chine n'a pas le sens dépréciatif qu'il a chez nous.

« La copie, en peinture chinoise classique, est l'acte d'apprentissage suprême. Ce n'est pas reproduire ; c'est s'inscrire dans une lignée. » De Meaux, fidèle à sa méthode, ne fera pas un film sur Wang Hui. Il fera un film qui, par ses propres gestes — cadrage, durée, mise en scène —, tâchera de comprendre ce que c'était que peindre, dans cet atelier, sous ce ciel, en 1690.

Le tournage est prévu pour le printemps 2027. La production est franco-chinoise. Aion Culture, en accord avec De Meaux, suivra le tournage et publiera, en accompagnement, une chronique mensuelle. Premier épisode à paraître en septembre 2026.

VI. Pourquoi lui, pourquoi maintenant

Ouvrir cette série par Charles de Meaux n'est pas un choix anecdotique. C'est une déclaration de méthode. De Meaux pratique avec la Chine ce qu'AION cherche à pratiquer dans sa propre rédaction : une attention longue, une exigence de précision, un refus de l'exotique, une fidélité à des collaborateurs locaux, et — c'est sans doute le plus rare — une absence presque totale de stratégie de visibilité.

Son œuvre, lue depuis Shanghai, ressemble à ce qu'elle est : un atelier méthodique, qui n'a jamais cessé de poser, dans la langue de l'image, des questions qu'aucune littérature critique française n'a su poser avec la même justesse. À ceux qui voudraient comprendre comment on travaille avec la Chine sans se trahir, sans la trahir, et sans se faire de la publicité, on dirait : commencez par regarder les films de De Meaux. Le reste suivra.