Le rapprochement est ancien et passe pourtant rarement la rampe critique : Picasso comme Socrate, Socrate comme Picasso. André Malraux y revient à plusieurs reprises dans La Tête d'obsidienne ; Pierre Daix l'évoque en passant dans son Journal du Cubisme ; les Cahiers eux-mêmes — ceux que Picasso emportait partout, et qu'on commence seulement à exploiter sérieusement — laissent affleurer la filiation. Mais personne, à notre connaissance, n'en a fait l'hypothèse centrale d'une lecture. C'est ce que ce texte tente, pour accompagner l'exposition associée à l'arrivée du Zervos en Chine, prévue à Shanghai en 2028.

I. Le peintre comme questionneur

Socrate ne savait rien. Il faisait accoucher. Sa méthode tenait dans une posture : poser des questions plutôt qu'apporter des réponses, déranger l'interlocuteur dans ses certitudes, le conduire — par accouchement, maïeutique — à trouver lui-même la vérité qu'il portait sans le savoir.

Picasso, dans son rapport au sujet peint, opère exactement cela. Les Demoiselles d'Avignon (1907) ne sont pas une réponse — c'est une question violente, posée à la peinture européenne, sur ce qu'est encore un visage. Les portraits cubistes ne sont pas une démonstration — ce sont des interrogations, déclinées en série, sur ce qui constitue l'identité d'un modèle. Picasso, en peignant Dora Maar quinze fois, ne fait pas le portrait de Dora ; il pose, à la peinture, la question : qu'est-ce que faire le portrait de quelqu'un ?

II. Le dialogue comme méthode

Socrate procède par dialogues — ce sont des textes à plusieurs voix, où le philosophe ne dit que par contraste. Picasso, en peinture, fait dialoguer. Pas seulement les figures entre elles à l'intérieur du tableau ; il fait dialoguer la peinture avec elle-même, à travers le temps.

L'exemple le plus connu, et le plus discuté, est Les Ménines (1957) — la série des 58 toiles peintes en quatre mois où Picasso interroge, méthodiquement, le tableau de Vélasquez. Ce n'est pas une variation ; c'est un dialogue. Vélasquez n'est pas cité, il est questionné. Picasso joue toutes les voix : la voix du peintre seul devant la toile, la voix du roi qui regarde, la voix de l'infante, la voix du miroir, la voix du chien. Une polyphonie qui est, structurellement, socratique.

« Je ne cherche pas, je trouve. Mais ce que je trouve, c'est toujours une question. »

— Picasso, propos rapporté par Brassaï.

III. L'ironie

Il y a, chez Socrate, une ironie célèbre — l'eirôneia qui consiste à feindre l'ignorance pour mettre l'interlocuteur dans l'embarras. Picasso a, depuis ses années espagnoles, la même ironie. Elle est moins commentée que sa technique, mais elle est constante. Il joue à ne pas savoir dessiner pour mieux dessiner. Il accumule les bizarreries pour cacher l'académie. Il se déguise — en peintre du dimanche, en faussaire — pour pouvoir, par ce détour, faire entendre ce que la peinture sérieuse ne peut plus dire.

L'ironie picassienne ne se voit pas tout de suite. On regarde une Femme assise de 1939, on voit le visage déformé, on parle de violence : on a tort. C'est aussi de l'ironie — une mise en scène méthodique du déplacement, qui rejoue, sur le visage, ce que Socrate jouait sur les mots.

IV. La conduite d'un disciple

Socrate forme. Il forme Platon. Il forme Xénophon. Il forme — par accident ou par dessein — toute une école qui, après lui, écrira la philosophie occidentale. La formation socratique ne consiste pas à transmettre un savoir, mais à transmettre un rapport au savoir.

Picasso a, de la même manière, formé. Pas un disciple unique — il n'en aurait pas voulu —, mais une chaîne. Braque, dans l'années cubiste. Sa fille Maya, qui apprenait en regardant. Jacqueline, qui s'imprégnait. Et, à l'échelle plus vaste, tout un siècle de peintres qui se sont définis par rapport à Picasso, sans qu'aucun ne soit son élève au sens étroit. C'est, en peinture, une école socratique : on n'est pas l'élève de Picasso parce qu'on a appris ses gestes ; on l'est parce qu'on a appris à se tenir devant la peinture comme il s'y tenait.

V. La mort comme question

Socrate boit la ciguë. Il meurt en parlant. C'est, dans la philosophie occidentale, l'événement fondateur : la mort comme conclusion d'un dialogue, et non comme accident.

Picasso peint, à 90 ans passés, ses dernières Mousquetaires. Il sait qu'il va mourir, il le sait avec une lucidité que ses biographes documentent. Et il continue de peindre, frénétiquement, ce qui sont presque toujours des autoportraits déguisés — peintres, mousquetaires, vieillards barbus. Ces dernières toiles sont des dialogues avec la mort, peints à la première personne. C'est, là encore, socratique : la mort y devient le dernier interlocuteur, et la peinture le langage de cette ultime conversation.

VI. Pourquoi lire Picasso ainsi, et pourquoi à Shanghai

Cette lecture n'est pas une coquetterie philosophique. Elle est nécessaire pour deux raisons.

Première raison : elle déplace Picasso de son rôle saturé d'inventeur. On a tellement insisté sur Picasso comme révolutionnaire formel — cubisme, papiers collés, néoclassique, surréalisme — qu'on a fini par le rendre illisible. Le replacer comme questionneur permet à un nouveau public — chinois, en l'occurrence — de l'aborder sans porter le poids de la critique européenne du XXe siècle.

Deuxième raison : la culture chinoise dispose, dans sa propre histoire, d'une tradition socratique — celle des dialogues confucéens des Entretiens (论语), où la vérité émerge par échanges entre maître et disciples. Picasso, lu comme socratique, peut entrer en résonance avec cette tradition chinoise. Ce n'est pas un rapprochement artificiel : c'est une chance pour les deux cultures de se reconnaître mutuellement à travers une figure occidentale qu'elles partagent.

VII. Coda — le peintre qui pose des questions

Reste, pour finir, à dire ce qu'un texte de catalogue ne peut pas faire : poser nous-mêmes une question, à la manière dont Picasso et Socrate posaient les leurs. La voici, à l'usage du visiteur :

« Pouvez-vous, devant une toile de Picasso, vous dire que vous ne savez pas — vraiment pas — ce qu'elle dit ? Si oui, alors vous êtes prêt. La peinture commence là où la certitude s'arrête. »

C'est, à peu près, ce que Socrate disait dans la cour de Pythagore. Et c'est, peut-être, ce que Picasso aurait répondu si on lui avait posé la question.